阎逢春先生是一位杰出的蒲剧表演艺术家，生于一九一七年，卒于一九七五年，运城市西姚村人，在毕生的蒲剧演出实践活动中继承和发展了蒲剧艺术，成功塑造数十位性格鲜明、形象生动的戏剧人物，在几十年的艺术生涯中兼容并蓄、广采博收，形成了自己的艺术风格和流派，在河东大地、蒲剧流传区域的演出以及各级汇演中曾产生过极大影响。在《中国大百科全书》和《辞海·增补本》中也收录了阎逢春词条(据韩石山先生《李健吾与阎逢春》)。曾任晋南蒲剧院蒲剧团团长、运城地区蒲剧团团长、中国戏曲家协会理事。

　　阎逢春先生出身于梨园世家，父亲阎金环是位优秀的须生演员。阎先生十五岁开始学戏，先习生角(文武小生)后改须生。所谓门里出生自会三分，不久即出名。随着日寇的入侵，沦陷地区的艺人无法正常演出、谋生。一九三八，日寇侵占晋南，蒲剧艺人大多过河入陕，阎逢春亦随老艺人辗转西安，曾参加过晋风剧社。由于生活的不安定和演艺的艰辛，阎先生的嗓音受到损伤，据说曾一度陷入搭班的危机中。对于业已踏入艺术道路的青年演员，怎忍让自己的以前付出的努力付诸东流！在华北沦陷后，华北几乎各个剧种都有戏班流入西安，阎逢春正是在这段时期大量观摩兄弟剧种优秀演员的演出，学习吸收了京、秦、豫等剧种艺术家的表演技巧和方法，再结合自己多年的艺术实践，对于用嗓、换气、眼神、身段、动作、技巧、表情等有了新的体会与认识，再加上自己认真钻研、揣摩、练习，阎逢春的艺术理解有了很大飞跃，同时也丰富了自己的演出方法与技巧，他的艺术理解、艺术素养为以后的“特出”打下了坚实基础。特别是在一次演出《出棠邑》后，受到两位文人、名票的赏识，他们认为阎先生是位难得的艺术人才，他们是李二老和平老四，李二老名李逸僧，是个京剧研究行家，当时尊称二老。阎逢春倒仓时，住在李家，每天在地窖里练功喊嗓。帽翅功也在此时发明。逢春之名，也是李二老给改的(李二老对王秀兰也有过提携帮助)。平老四，猜测是行四，家在河南义马煤矿或在那里工作过，比李二老或许年轻点，职业身份不详。他们二位大抵和齐如山、李释戡、徐凌霄等有些相象之处。在二位先生精心的帮助、指点和共同的切磋研究下，阎逢春的艺术突飞猛进，有了质的飞跃，在演出实践中能化平庸为神奇，逐渐形成了自己的艺术风格。在这一段时间练功得法，演出也相对少了，嗓子得到一定的休息保养，也“悟”出了自己的合理的发声方法，使得嗓音有所恢复，并喊出一股腹音(发自丹田的气流带动声门振动产生的声音)。陕西的秦腔是一个与蒲剧有很近亲缘关系的古老梆子剧种，因而阎逢春从秦腔艺人的表演中吸收了相对较多营养，尤其是秦腔艺术大师刘毓中先生的博大精深的艺术给予了阎逢春许多启发与借鉴。京剧大师周信芳精湛的艺术也给阎逢春留下了深刻的印象。他们二位的艺术在阎先生的代表作中都有所反映，但已是化而无痕。江海不择细流，阎先生也大量观摩、学习、借鉴了其他演员的表演艺术，无论名家与否，不管主角还是配角，甚至其他行当的演员，但有可取之处尽量学习，在倾心交流的过程中也和同行艺人结下了深厚的友谊。

　　日寇投降后，阎先生过河回籍，踏上了阔别多年的故土，满怀热情投入了演艺事业。最初到了文宣二队，但文宣二队并不缺须生。随后受到著名小旦王彦凯的邀请，正式进入解(音：HAI)县剧团。一九五七年解县剧团、省大众剧团和民生剧团合并成立了晋南蒲剧青年团，阎逢春、张庆奎、王秀兰诸精英开始了合作，把蒲剧推向了新的高潮。阎逢春回到故乡后，蒲剧须生泰斗盖天红对他有很大影响，但凡有机会他就观摩盖老的演出。盖老是蒲剧上内行都看不够的艺术大师。盖老的艺术特点是扎实、真(不讨巧，真功夫)，文武不挡，腹笥渊博，艺术全面。阎逢春的许多神来之笔就从盖天红的表演中化出的，如他的《出棠邑》的“上马”技巧就从盖天红的《古城会》中上马表演中吸收加工的。

　　阎逢春先生对于蒲剧最大的贡献在于他的创新精神，他的创新是大胆的，不拘泥成规。但他绝不是强出己意，他创新的态度是严谨的，在西安时阎先生得到了李二老和平老四的帮助指点，回到故乡后，阎先生又从蒲剧史家、戏剧家墨遗萍先生处获得很多教益。阎逢春的创新是在继承的基础上的创新，是有源之水，才获得内外行的认同，“问渠哪得清如许，为有源头活水来”。在早年的学习生活中阎逢春大量学习继承了前辈须生的艺术，能演的剧目大约在百出之外，所擅长的传统剧目有：《薛刚反朝》、《八义图》、《春秋笔》、《忠义侠》、《伍员逃国》、《牧羊卷》、《反徐州》、《大报仇》、《四进士》、《芦花》、《游龟山》、《淮都关》、《八件衣》、《打镇台》、《会孟津》、《满江红》、《罢殿》等须生主演的本戏，《窦娥冤》、《火焰驹.贩马》、《杀狗劝妻》等配角戏以及现代戏《红灯记》、《红旗面前》等。在这些剧目中最能集中体现阎派艺术特色与他的创新精神和态度的当属《薛刚反朝》、《忠义侠》、《伍员逃国》和《火焰驹.贩马》。

　　《薛刚反朝》一剧蒲剧老本叫《归宗图》，一般叫《徐策跑城》，重点在“观画”、“跑城”两折，是阎逢春先生在吸收京剧大师周信芳的《徐策跑城》和《萧何月下赶韩信》两剧的基础上，结合蒲剧的《归宗图》，经过自己的精加工，成功塑造了徐策这一忠正、机智且富侠义心肠的老臣形象。“观画”一折重在唱，叙述薛家宗谱及事情的本末，说服薛蛟不可莽撞行事并安排薛娇出城到韩山接洽搬兵，通过唱腔，并辅助以动作表达了徐策看到薛家报仇有望的高兴、爱子归宗的些微伤感失落以及对薛蛟去搬兵的安全的担忧。

“跑城”一折重在舞，辅以唱，通过边唱边舞来表现徐策看到复仇除奸在即的激动、高兴、兴奋之情。我听了阎先生的录音带感觉他对徐策当时心情的诠释很到位。“跑城”一段我听过他的两个版本(我原有阎早期的录音带，中国唱片公司出版过《蒲剧五大名家》一、二两集，共两盒，五大名家中没筱月来的录音，换成了筱爱娜的录音——和十三红合唱的《舍饭》，现在手头找不到，未知还在不在)，在唱词上有较大不同(可能在板式上还有变化，六、七年前听的，当时对蒲剧的板式还不明白，印象很浅，现在不好比较，但唱词确实不同)，早期的词中有“我只说忠良的冤仇沉海底，到如今….”，至于其他方面的改进或变化，由于前六、七年听过，又不懂蒲剧的板式，印象较浅，不敢师心自用。但从唱词变化上可窥见阎逢春先生对剧目不断的加工，使之更加合理、合情。再如“跑城”中吹胡子的技巧，是用来表达徐策激动兴奋后得意洋洋神情以及健步如飞的气喘吁吁的情态。表演时口中吹气，使得中间几缕胡须飘起，几成水平，并辅以袍袖快速摆动，带起其余胡须飘散，形成一个银白色的半抛物面。最初吹胡子是向正前方吹，主要表示气喘吁吁把胡须吹起来了，是戏剧的夸张。其他剧种也是这么演的。戏曲艺术来源于生活，又高于生活，但不能完全脱离生活。后来阎先生认为直接把胡须吹向前方不合理，试想在现实中一位快步行走的老者(留须，且上唇留须)，由于气喘会把胡须吹动，但幅度不会很大，戏剧中把胡须吹起来是合理的夸张，没违反物理，仅仅是夸大幅度。同时由于人体的快速运动，在身体两侧必然会产生反向气流(相对于运动的人体)，人体前向运动速度(速率)越大，气流的后向速度也越大。通常，由气喘所产生的气流速度和强度远不及反向气流的速度和强度，因而胡须会紧贴前胸或从侧面向后飘动。注意到这一点，阎逢春就作了变化，胡子改向两侧且略向后飘。至于这样的改动是否更适合舞台演出又合乎物理呢？后生小子不敢妄评，但这反映了阎逢春先生的一种大胆从生活中求真的探索精神。

　　蒲剧老本《忠义侠》是小生应工。秦腔艺术大师刘毓中常演这出，刘毓中工须生，这出小生戏也是刘先生的代表作。阎逢春在抗战期间在西安观摩学习过，后来就移植演出了蒲剧《忠义侠》，与蒲剧老本《忠义侠》不同(这也就是在阎逢春之前的蒲剧须生没人演《忠义侠》的原因，十三红也不演这出)。这出戏移植的很成功，成了他的代表作之一，踢靴变脸(变脸，不同于川剧通过使用脸谱变脸，蒲剧的变脸是用气，准确的说是明显的改变脸色)的技巧用的也很恰当。听说他曾经对其师兄孙伯友说过：“师哥，有人说你的‘哭坟’好，我的‘回府’好，说明我的‘哭坟’得再加工、学习呀！”艺无止境！阎先生总是不满足取得的成绩，没有故步自封，照旧能听进去别人意见，也能看到同行的长处。不断学习，力求精益求精。

　　演戏不是杂耍，不是卖弄技巧，技巧是为表现人物服务的。象“耍帽翅”、“吹胡子”、“变脸”等技巧都是用来帮助表现和刻画人物的。阎逢春在《出棠邑》(《伍员逃国》)一剧中把技巧用到了极点，可以和他的《徐策跑城》媲美。表演中有“弹剑”、“甩盔”和“上马”三绝。

　　“弹剑”在“拆书”一折应用，看到下书人吞吞吐吐时说：“……讲话吞吞吐吐,动恼了伍老爷的三尺——宝—剑”，此时左手握剑鞘一抖，宝剑应声出鞘，但尚余二寸左右在鞘内，手轻轻抖动，紧密配合锣鼓(马锣)“当、当、当”三响，剑柄有个“噌、噌、噌”三点头的动作(沿剑刃方向来回摆动，即宝剑两侧的刃始终在摆动所掠过的平面内)，嗖嗖嗖三下，接着念：“料你难出棠邑！”“邑”字音甫落，宝剑“唰”地归鞘。从道白开始，连同动作十分紧凑，恰如其分地表达了伍子胥急切的心情和刚烈的性格，也烘托了当时紧张的气氛，给观众一种如亲眼目睹的感觉，带着观众入戏了。至此细想：“抖剑”这一下需要何等的准确的力度，抖重了，剑身出鞘或留在鞘内的部分太少，无法完成后续的三点头；抖轻了，剑身留在鞘内的部分过长，剑与鞘之间活动空间太小，难以产生明显的“三点头”效果。“甩盔”是“杀府”一出场甩掉箭子头盔(帅盔)的一个动作，用来表现抛弃半世功业时与楚彻底决裂的思想心情，对楚国不再抱任何幻想。在“杀府”后(伍夫人自刎)准备逃走上马时有一段表现伍子胥思前想后激动悲愤心情的表演，是通过整理胡须来表现的，古人在思想、忧虑、回忆时往往伴随抚须捋髯的动作。髯口在阎逢春的手里成了激斗的活蛇，变化莫测，通过收、拢、推、送、捋、挽、饶等动作把伍员的心情表达的十分准确到位，极大地调动了观众的情绪，表演真可谓出神入化、神乎其技。“上马”这一技巧极难学，远比阎逢春其他技巧复杂，其他的技巧在同行看过表演之后还可以“偷”去，这一技巧即便专门教，没有几天工夫说，你也明白不了，更不要谈应用了(现在这一技巧会的人很少，似乎只有蒲剧一导演郭明才会)。

　　阎逢春在钻研须生主演的剧目同时，也没忽略配角戏。他在《火焰驹.贩马》中扮演艾千的表演说明了这一点。艾千在《火焰驹》中的人物中属于次要配角。总共出现三次：第一次在与李老夫人报信，第二次在边关向李彦荣送信，第三次是在法场从刀下救出李彦贵。第二、三次仅几句简单对白。第一次向李老夫人报信时，有几句简短的唱，然后说明路途虽远，但有火焰驹日走千里夜走八百，能来的及向边关送信搬兵回朝搭救二公子。重点主要在做，通过舞马鞭技巧表现跨骑是一匹宝马——火焰驹。比舞马鞭技巧更精妙的是身段、动作与武场的严密配合。因此这个配角也成了阎派弟子喜爱的角色。

　　阎逢春先生在自己的演出活动中善于“藏拙”，能够扬长避短，对一些戏能另出机抒，别辟溪径。曾在一次汇演中，大家想看看阎逢春(青壮派杰出代表)和盖天红(老前辈杰出代表，另一位杰出人物白面须生景留根早已去世)到底谁在上？要求二人前后演出同一剧目《淮都关》，《淮都关》主人公是姬寤生，是一回大靠戏。阎逢春倘若按常规演法——重头戏在出关后，肯定不如盖天红，但阎逢春把重点放在出关前，通过身段摆扎跌宕就把戏演热了，观众就叫了好，出关后就松了。这样就避开了和盖天红“硬碰”。结果，各得其彩，难分轩轾。据说阎逢春之父曾对阎逢春说：“你的东西全是‘飞刀’”，在老一辈看来阎逢春先生很善于“讨巧”。其实是阎先生唱戏很开窍，能随机应变，得心应手。

　　阎逢春先生不但研究传统戏，对现代戏也热情投入精力研究。在样板戏《红灯记》中他扮演鸠山，根据人物面部表情和头部动作，创造了耍眼镜的技巧。可惜文革开始不久，他就受到批判，逐渐脱离他心爱的舞台，他曾心痛地说：“我还没在现代戏上好好研究(还没来得及研究的意思)！才刚刚开始(研究)”。

　　一九五九年他参加了蒲剧《窦娥冤》电影的拍摄，扮演配角窦天章，是他留下的唯一的图象资料。蒲剧《窦娥冤》电影没有什么亮点，阎逢春、十三红、筱月来、杨虎山四位艺术家，有能耐用不上，不能施展平生绝学，令人叹息！不知为什么没拍阎逢春先生的《薛刚反朝》，《薛刚反朝》一剧有四位艺术家有戏做：阎逢春的徐策不用说了；张庆奎的薛猛在“洋河摘印”一折可展其所长；杨虎山的薛刚和王秀兰的纪鸾英都是本工。他们以前也经常合作演出，而且他们合作《薛刚反朝》的艺术水准完全够的上当时的中国戏曲界的一流水平。如果说阎逢春过早去世给人留下无法弥补的遗憾，十三红先生文革后还健在，他的《三家店》也有极高艺术成就，也没有录象(似乎未见出版物，不详，待考)，我辈徒唤奈何！

　　阎逢春先生文革遭受残酷批斗，曾在运城盐池附近砸石头，编过一个《石头歌》发泄心中的愤懑。他曾为自己的不平多方奔走鸣冤，终于在一九七五年元月三日得到平反，经受了数年的压制、打击、迫害，此刻心情极其复杂，往日的辛酸、悲愤、苦难、冤屈和今天的喜悦以及对光明未来的盼望、向往交织在一起，真非言辞所能形容，只能说何等的不寻常！本来以自己的名望和为这次平反付出的努力，应该首先宣布“阎逢春”三个字，然而，也许有关人物出于对他特别推重，偏偏要把大轴子给他！那一次共平反四位，最后才宣布给阎逢春平反。就在会上阎先生突然感觉腿失去了控制，马上被送到医院，旋即辞世。一代艺术大师遭此际遇，想来令人扼腕！他没能享受到平反后的自由和实现重返舞台的夙愿，给河东大地的人民留下无限的遗憾与沉痛的哀思！